民国.文革老唱片系列

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梅兰芳之《玉堂春》，1935年百代出品，3片6段

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《玉堂春》不仅是京剧旦角的开蒙戏，也许还是中国戏曲中流传最广的剧目之一。

　　此剧是清代花部乱弹作品，作者不详，故事见冯梦龙编订的《警世通言》卷24《玉堂春落难逢夫》，《情史》卷2中亦有此事。至于舞台剧，明代已编成《完贞记》、《玉镯记》传奇（《远山堂曲晶》），到清代，《玉堂春》传奇（《笠阁批评旧戏目》）即演出于昆曲舞台，剧本已失传。姚燮《今乐考证·著录四》“附燕京本无名氏花部剧目”中有《大审玉堂春》的名目。道光年间南浔人范锴所著的《汉口丛谈》引用的资料中，提到湖北通城县艺人李翠官参加汉口“荣庆部”戏班时演唱《玉堂春》等剧的情况，可见《玉堂春》当时在花部的演出已相当普遍。

　　剧情是：明朝，名妓苏三（玉堂春）与吏部尚书之子王金龙结识，誓偕白首。王金龙钱财用尽，被鸨儿轰出妓院。苏三私赠银两……鸨儿把苏三骗卖给山西商人沈燕林作妾。沈妻妒，订计害之，不料却让沈燕林误食毒面而死，苏三被诬。定为死罪。起解途中，解差崇公道同情苏三，认为义女……王金龙得官，巡按山西，调审此案，知犯妇即为苏三……后得潘司潘必正、臬司刘秉义之助，与苏三团圆。

　　据记载，各地方戏剧种在清代均有《玉堂春》演出，京剧版在嘉庆七年（1802）时三庆班就已在京演出（清代笔记《众香国》载记作者曾看到名角鲁龙官的演出），1828年所作《金台残泪记》中也有“近日三庆部陈双喜年未及冠，演《关王庙》”（《关王庙》为全本《玉堂春》中的一折）的记述。

　　《玉堂春》全剧包括《嫖院》、《庙会》、《起解》、《会审》、《探监》、《团圆》等折，几乎囊括了京剧旦角西皮唱腔的全部板式，尤以《女起解》、《三堂会审》二折精彩备至，声腔艺术成就极高。尤其在王瑶卿的指导下，梅、程、荀、尚四大流派依不同禀赋所创之新腔，各具特色。

　　各地方剧种中，以评剧白派的版本最为著名，其唱词大体与京剧相同，白派唱腔低回婉转的特色很明显，是白派唱腔奠基作之一。另外，同州梆子、蒲州梆子、秦腔、汉剧、越剧、湘剧、徽剧、桂剧、祁剧、滇剧、粤剧、豫剧等均有此剧目的全部或《起解》、《会审》、《探监》等折。汉剧还有一出丑脚戏《忘八犯夜》，也属于《玉堂春》全剧之一

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京剧表演艺术家－梅兰芳




　　梅兰芳，名澜，又名鹤鸣，字畹华、浣华，别署缀玉轩主人，艺名兰芳。江苏泰州人，1894年生于北京，他出生于京剧世家，8岁就开始学戏，10岁登台在北京广和楼演出《天仙配》，工花旦，1908年搭喜连成班，1911年北京各界举行京剧演员评选活动，张贴菊榜，梅兰芳名列第三名探花。1913年他首次到上海演出，在四马路大新路口丹桂第一台演出了《彩楼配》、《玉堂春》、《穆柯寨》等戏，初来上海就风靡了整个江南，当时里巷间有句俗话：“讨老婆要像梅兰芳，生儿子要像周信芳”。他吸收了上海文明戏、新式舞台、灯光、化妆、服装设计等改良成分，返京后创演时装新戏《孽海波澜》，第二年再次来沪，演了《五花洞》、《真假潘金莲》、《贵妃醉酒》等拿手好戏，一连唱了34天。

　　回京后，梅兰芳继续排演新戏《嫦娥奔月》、《春香闹学》、《黛玉葬花》等。1916年第三次来沪，连唱45天，1918年后，移居上海，这是他戏剧艺术炉火纯青的顶峰时代，多次在天蟾舞台演出。综合了青衣、花旦、刀马旦的表演方式，创造了醇厚流丽的唱腔，形成独具一格的梅派。1915年，梅兰芳大量排演新剧目，在京剧唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装上均进行了独树一帜的艺术创新，被称为梅派大师。

　　1919年4月，梅兰芳应日本东京帝国剧场之邀赴日本演出，演出了《天女散花》、《玉簪记》等戏。一个月后回国。1921年编演新戏《霸王别姬》。1922年主持承华社。1927年北京《顺天时报》举办中国首届旦角名伶评选，梅兰芳因功底深厚、嗓音圆润、扮相秀美，与程砚秋、尚小云等被举为京剧四大名旦。

　　1930年春，梅兰芳率团赴美，在纽约、芝家哥、旧金山、洛杉矶等市献演京剧，获得巨大的成功，报纸评论称，中国戏不是写实的真，而是艺术的真，是一种有规矩的表演法，比生活的真更深切。在此期间，他被美国波莫纳大学和南加利福尼亚大学授予文学博士学位。

　　1931年“九·一八”事变后，梅兰芳迁居上海，先暂住沧洲饭店，后迁马斯南路121号。他排演《抗金兵》、《生死恨》等剧，宣扬爱国主义。1935年他曾率团赴苏联及欧洲演出并考察国外戏剧。在京剧艺术家中，出访最多和在国内接待外国艺术家最多的当属梅兰芳，他把中国京剧表演艺术和艺术家谦逊、朴实的优良品质介绍给了各国人民，因此人们称他为本世纪二十年代至五十年代中国京剧艺术的文化使节。

　　抗战爆发后，日伪想借梅兰芳收买人心、点缀太平，几次要他出场均遭拒绝。梅兰芳考虑到在上海不能久留，遂于1938年赴香港。他在香港演出《梁红玉》等剧，激励人们的抗战斗志。1941年香港沦陷后，他安排两个孩子到大后方读书，自己于1942年返沪。为了拒绝为日伪演剧，他蓄须明志，深居简出，表现了崇高的民族气节。

　　抗战胜利后，梅兰芳在上海复出，常演昆曲，1948年拍摄了彩色片《生死恨》，是中国拍摄成的第一部彩色戏曲片。上海解放后，于1949年6月应邀至北平参加第一次全国文学艺术工作者代表大会，当选为政协全国委员会常委。1950年回北京定居，任文化部京剧研究院院长，1951年任中国戏曲研究院院长，1952年任中国京剧院院长，并先后当选为全国人大代表。1955年，他拍摄了《梅兰芳的舞台艺术》，收入他各个时期的代表作《宇宙锋》、《断桥》等及他生活片断和在工厂、舞台演出的《春香闹学》等戏的片断。1956年他率中国京剧代表团到日本演出。1959年5月他在北京演出《穆桂英挂帅》，作为国庆十周年献礼节目。1961年8月8日在北京去世。著有《梅兰芳文集》、《梅兰芳演出剧本选》、《舞台生活四十年》等。代表剧目有《贵妃醉酒》、《天女散花》、《宇宙锋》、《打渔杀家》等，先后培养、教授学生100多人。

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马连良，王玉蓉之《武家坡》。1935年百代出品，6片12段，有封套，带戏单　　王玉蓉，京剧表演艺术家，生于1913年，卒于1994年，原名王佩芬，祖籍上海。幼年读书，因父病辍学，拜于莲仙为师学戏，工花旦。1929年以王艳芳艺名在厦门演出《十三妹》等剧，1933年到北京拜王瑶卿为师，后自组班社。随后王瑶卿又为其排演全部《王宝钏》、《乾坤福寿镜》等剧。1957年参加吉林省京剧院，并在吉林省戏曲学校任教。

　　她嗓音清朗圆润，有铁嗓之称，扮相雍容华美。擅演剧目有《王宝钏》、《焦仲卿妻》、《孔雀东南飞》、《王春娥》、《乾坤福寿镜》、《四郎探母》、全部《雁门关》、全部《孙夫人》、《香祖楼》、《上阳关》、《艳云亭》、《渔家乐》、《天上斗牛宫》等。

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马连良

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马连良成名于20年代，享誉数十年不衰。他的演唱艺术世称“马派”，是当代最有影响的老生流派之一。马连良在师法众多前辈艺人的基础上，独出心裁，加以融会贯通，形成了具有鲜明个人特色的完整表演体系，“美”是它的核心。马连良原宗谭（鑫培），早年曾受萧长华、蔡荣桂的悉心教导，倒仓后以贾洪林为依归，在做、念、武打等方面刻苦自砺，并采取贾洪林低、柔、巧、俏的唱腔和唱法，后又师事孙菊仙、刘景然，嗓音恢复后又吸收刘鸿升、高庆奎的唱法，同时大量观摩余叔岩的演唱艺术，多方面的艺术营养丰富了他的表现能力与方法。他虽采众家之长，却决不停留在摹学具体演唱技艺的水平上，而是通过自己的消化与理解，提取各家的神韵，使一腔字，一招一式，都显示出自己鲜明的特色。不仅演出新编马派剧目时如此，即使一般的老生传统剧目，凡经他演出，也必然呈现出马派的风格。马连良严肃对待自己的艺术、精益求精、力图面面俱到。他的嗓音甜净醇美，善用鼻腔共鸣，晚年又向苍劲醇厚方面发展。对于气口、音量甚至音色都有较高的驾驭能力，演唱从容舒展。唱腔新颖细腻，流畅华美，大段、成套唱腔固然饱满酣畅，而小段唱腔或零散唱句同样推敲打磨，愈见精采，决不草率从事，他的流水板、垛板都轻俏灵巧，层次清楚，节奏多变，于闪板、垛板时，气口巧妙。散板、摇板更见功力，如《四进士》中“三杯酒下咽喉我把大事误了”及《十老安刘》蒯彻在淮河营的“听罢言来笑吟吟”唱段等。一些传统剧目中的老腔经他化用在自己的唱段中，顿呈异彩，如将《雍凉关》的唱腔移入《借东风》等。他在演唱中使用京音较多，这也增加了他的唱腔明快的色调。马连良的念白也是他表演体系中的重要方面，充分做到了传神、俏美和富于生活气息，抑扬合度。顿挫分明，但决无矫揉造做的痕迹，大段的念白如《审潘洪》、《十道本》、《审头刺汤》等剧，铿锵流畅，富音韵美；对白更为自然生动，有如闲话家常，《汾河湾》、《黄金台·盘关》、《打严嵩》、《乌龙院》、《借赵云》、《苏武牧羊》等，都能各具情致。马的做工能于洒脱中寓端庄，飘逸中含沉静，毫不夸张而具自然渗透的力量。扮相华贵，台风潇洒是他的又一重要特色，举手投足，一动一静都能恰到好处。穿着不同服装，表演方式也不相同，且不仅出场、亮相、台步、身段等都精确讲究，连下场的身法、步法也都能给观众留下优美的印象。水袖、甩发、帽翅、髯口、大带、穿脱褶袍以及使用各种道具(如扇子、马鞭、拐杖等)的功夫都很深厚，在《清风亭》、《九更天》、《南天门》、《铁莲花》等剧中均有所体现。马连良的基本功极其坚实，开打讲求稳健边式，注意动态美与静态美的结合，大刀、枪、单刀、锏等把子运用纯熟，中年以前，短打、扎靠武老生戏演出量很大。马连良勇于改革，善于创新，除不断新编剧目，并将传统剧目增益首尾，使成情节完整的单本戏，以及表演、唱念的不断出新之外，还体现在服装道具及舞台的美化等方面，他设计使用了《甘露寺》中乔玄的花相貂、缃色蟒，《三顾茅庐》中诸葛亮的花鹤氅，《失印救火》中永乐帝的箭衣蟒，《临潼山》李渊的龙虎靠与方靠旗等，并创造了改革髯口“二涛”。又十分精细地注意舞台上色彩的协调，他所用的武梁祠石刻图案守旧，增加了舞台古典美的意境。马连良对于配角的选择极为严格，强调一台戏的整体美，对于上场人物的服装和道具的色彩、式样，都加以精心地调配。因此，马连良表演艺术给予人们的总体印象是谨严、精致，无懈可击。他的剧目、唱腔、做工、念白，都做到了顺应时代，以永久的新鲜感吸引观众，因此，马派艺术堪称是雅俗共赏。他留下的唱片、录音数量很大，唱腔唱段的流传也极为广泛。马连良的戏路极宽，各个时期都排有大量的新戏、如《羊角哀》、《要离刺庆忌》、《春秋笔》、《临潼山》、《串龙珠》、《重耳走国》、《十老安刘》及《赵氏孤儿》、《海瑞罢官》等。属于马派的传统剧目尤多，《甘露寺》、《群英会·借东风》、《清官册》、《一捧雪》、《九更天》、《四进士》、《梅龙镇》、《御碑亭》、《十道本》、《坐楼杀惜》、《清风亭》、《三娘教子》、《三字经》、《汾河湾》、《武家坡》、《桑园会》、《范仲禹》、《白蟒台》、《火牛阵》、《胭脂宝褶》、《焚绵山》、《渭水河》、《状元谱》、《断臂说书》、《宝莲灯》、《珠帘寨》、《铁莲花》、《打严嵩》、《广泰庄》、《三顾茅庐》、《法门寺》、《打登州》、《南阳关》、《定军山》、《阳平关》等。非马派剧目而能唱出马派特色的如《失街亭、空绒计、斩马谡》、《辕门斩子》、《捉放曹》、《乌盆记》、《骂曹》、《四郎探母》、《连营寨》等。还有许多配角戏，如《玉堂春》的刘秉义、《英杰烈》的王大人、《胭脂虎》的李景让等，由马演来，亦独具特色。马派弟子和私淑者很多，较著名的有言少朋、周啸天、王和霖、梁益鸣、迟金声、张学津、冯志孝等

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俗传薛平贵既投身戎行，辗转西征，屡立奇功，番民慑服。西凉国王既封以王爵，复赐尚某公主为妻，以固其心。继念干戈已靖，身膺殊荣。薛平贵虽至人臣极地，然遥忆结发糟糠，或仍守破窑，曾为得一享天伦之乐。回望家山，不觉归心似箭。遂辞别公主，衣锦还乡。但在外十余年，更经风霜，已是须发苍苍，非复当年张绪矣。既抵武家坡，与王宝钏会面，复伪称薛平贵之友，故意调戏，以试王宝钏节操。王宝钏词气严正，见彼语涉亵狎，顿时怒形于色，戟指痛骂，愤愤而回。此段情节，与《桑园会》仿佛相同。谁知王宝钏方欲掩门，薛平贵已随入窑中，乃详告真名，备述别后十八年之状况。王宝钏又细审言语状态，知确系薛平贵，心乃大慰，始纳之

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言菊朋之《打鼓骂曹》，与焦宝奎合唱《卖马》，1934年百代出品，2片一套　　京剧表演艺术家言菊朋，名锡，号延寿，字菊朋，蒙古族，出生于1890年，1942年去世。其父为清末举人。言菊朋幼年就学于清末的陆军贵胄学堂，满业后曾在清末的理藩院即民国以后的蒙藏院任职，因喜京剧，1916年起常出入言乐社、春阳友会借台唱戏，与梨园界广有交往，同时向钱金福、王长林学身段练武功，向红豆馆主（溥侗）和名琴师陈彦衡学习演唱，又得到杨小楼、王瑶卿的指点。他初学谭派，广获好评，被誉为谭派名票。1923年，梅兰芳邀言菊朋同到上海演出，蒙藏院以“请假唱戏，不成体统”为名将其革职，言菊朋遂正式下海。大约在四十岁的时候，他的嗓音发生变化，谭派特有的高亮醇厚渐失，他便结合自身特点，创造出精巧细腻、跌宕婉约的行腔风格，腔由字而生，字正而腔圆，世称言派。

　　言菊朋有较高的文学修养，且谙熟音律，所以他的对声腔的理解和驾驭能力就非一般艺人所能比。他认为音韵、腔调是老生演唱的重点，主张“腔由字生，字正腔圆”，念白力求字音准，句读清，以求韵味醇厚，表现在舞台上呈独树一帜的洒脱和清逸。

　　言派的代表剧目有：《让徐州》、《卧龙吊孝》、《骂王朗》、《贺后骂殿》、《吞吴恨》、《击鼓骂曹》、《捉放曹》、《宁武关》、《失印救火》、《武家坡》、《汾河湾》、《战太平》、《卖马》、《上天台》、《白蟒台》、《法场换子》、《定军山》等。

　　言派传人有：长子言少朋、次子言小朋、孙言兴朋及张少楼、李家载、毕英琦、刘勉宗、任德川、常和等。

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隋末，天下纷纷，盗寇横行，小民终岁无宁日。良由隋炀帝淫昏于上，官吏玩法贼民于下，以至纲纪荡然，民不聊生。卒至天下分裂，宗社邱虚。即观此《卖马》一剧，而当时州官贼民如虎畏盗亦如虎之情状，已可于戏情夹缝中，窥见一斑。时山东秦琼，为本县都头，因解犯十八名至天堂州，中途渴死一犯，该州官遂籍此延搁，不与批回文，致秦琼留待客店。经一年余，资斧匮绝，贫病落魄，因之屡遭店主人索催奚落。日者，店主复向秦琼逼取房饭金，备极揶揄。秦琼不获巳，只得将所乘黄骠马给与店主牵出沽卖。适遇该处土豪单雄信，甚爱此马，店主与单雄信同回面秦琼。彼此通姓氏，均系素昔慕名之人，谈次，甚相投洽，竟将卖马之事忘却。移时单雄信因故匆匆走，反将此马借乘之去，秦琼仍未得一钱。单雄信既去，店主人又向逼索，秦琼乃再与同出卖锏，幸遇王伯当、谢映登二人，得其资助，并代催取回文至，秦琼方得束装返命。盖王伯当、谢映登系当时绿林好汉，故均愿见好于秦琼，以广交结。然此戏情以外之天堂州官，对于秦琼则有意耽搁至一年余，见王伯当、谢映登二盗之名刺一到，则立即批回，非所谓畏盗贼民者而何？

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汉末祢衡，才长遇奇，目空一世，常云大儿孔文举，小儿杨德祖，余子碌碌耳。孔融荐之于曹操，祢衡见曹操，曹操傲不为礼，以傲遇傲，曹操夸张其门下人才，祢衡一一鄙薄之。适逢曹操大宴群臣，使祢衡当鼓吏。祢衡满腔气愤，正无发泄处，慨然允诺，擂鼓泄愤，怒击三挝，渊渊作金石声，坐客俱动容。祢衡又当众大骂曹操欺君罔上，擅作威福，曹操忍不与较，命祢衡持书往荆州，劝刘表来降。祢衡至荆州，刘表令至黄祖处。祢衡酒后触黄祖怒，被害于鹦鹉洲。此实曹操假手黄祖以杀之也

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管绍华之<<打棍出箱>>,1935年百代出品,3片6段

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管绍华,吴彩霞,李多奎等之《四郎探母》,一1935年百代公司出品.共7片还缺
宋，杨家八虎闯幽州，为辽所败。杨四郎被俘，改名木易。萧太后配以铁镜公主。萧天佐寇宋，杨六郎御之飞虎谷，佘太君押粮抵营。杨四郎闻信，急欲乘机探望，乃恳公主盗令箭出关见母。一家团聚，悲喜交集，黎明即返。后杨宗保大破辽兵，萧太后请和，杨四郎夫妇乃返宋

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言菊朋之《清官册》,1934年百代出品,1片

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杨继业碰碑后，杨延昭进京告御状。金牌宣召寇准刻日进京，审问潘、杨二家之事。寇准本一县令，抵京后，潘妃贿以金帛。寇准直告八贤王，八贤王嘱以暂领贿金，留作证据。审问时潘洪欺寇准官卑职小，傲不为礼。寇准请过圣旨，潘洪始下跪。然口供一昧狡赖

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高华之《桑园会》,1935年百代出品,1片

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此剧即《列女传·秋胡妇》故事。传载鲁秋胡子，纳妻五日而宦于陈，后归，未至家，见路旁一美妇采桑，悦之，下车谓曰：力田不如逢年，采桑不如见郎，吾有金一蹄，愿馈夫人。妇不受而去。秋胡归，母呼其妇出，乃即采桑妇也。秋胡子惭，妇数秋胡之罪，而自投于河。按剧本与传载稍有出入，其相异之点有三：如一为宦陈，一则宦楚；一为秋胡但知悦路旁美妇人，一则疑为已妇，而故试探之；一为投河竞死，一则自缢获救。案陈，即今河南陈州，其地当时或已属楚，亦未可知，是二而一也。不知为妻与疑其为妻，相去本在毫发之间，而调戏则一也。是虽异而实同。惟考时传记载，均称秋胡女因此致死，而秋胡子，即以妇死之故，而为后世引为轻薄之戒。然则所讹者，惟女不死之问题耳。噫，晚近世风不古，一般庸夫俗妇之心理，皆以一死为凶，安知非编剧者，有鉴于此，而故予以不死，以劝励薄俗耶

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梅兰芳,马连良之《打渔杀家》,1935年百代出品,1片

《打渔杀家》是京剧常演剧目之一，汉剧等剧种亦有演出。此剧一名《庆顶珠》，又名《讨渔税》，故事源自《水浒后传》的部分章节。

　　剧情是：宋，梁山好汉肖恩起义失败，归隐江湖，与女儿桂英相依为命，以打渔为生。土豪丁自燮派恶奴打手催讨渔税，强行勒索。肖恩怒将恶奴打跑，并到衙门告状。县官吕子秋与土豪勾结，反诬肖恩抗税不交，杖责四十大板，并令其连夜过江向丁自燮赔礼请罪。肖恩不忍，杀丁全家。

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苏兰舫,杜文林之《彭公案》,1934年百代出品,1片

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马连良之《南阳关》,1934年百代出品,1片

炀帝既杀伍建章及全家三百余口，以伍建章之子伍云昭远镇南阳、勇冠三军，留之必为后患，遂命韩擒虎率兵前往征讨。伍云昭闻讯，愤极而叛。两军相遇，隋兵大挫，折丧大将十余员。韩擒虎亲自会阵，亦不敌。惟韩擒虎与伍建章有故旧之谊，故暗嘱伍云昭暂行退兵，以避后路宇文成都之师。盖韩擒虎知伍云昭现虽获胜，然终非宇文成都之敌，后必败衄也。伍云昭不听，既而宇文成都至，伍云昭果大败，几被擒。幸赖朱粲伪饰周仓，用计哄退隋兵，方得弃城他往，保全性命也。惟《说唐》中朱粲系吓退尚师徒，剧中作为吓退宇文成都，是有小异。盖编剧者之剪裁借用也

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《乌盆计》南阳绸缎商人刘世昌，结帐回家，行至定远县遇雨，借宿窖户赵大家，赵大夫妻图财害命，将刘尸体烧制乌盆。鞋匠张别古向赵讨欠，赵以乌盆抵债。刘鬼魂向张诉冤，张逐代刘哭诉定远知县包拯处，包雪奇冤